109. Girolamo Romanini, detto il Romanino (Brescia 1484/87 - post 1559) I Santi Pietro, Leonardo e Gerolamo olio su tela
cm 161,4 x 135,2
PROVENIENZA:
Brescia, Collezione Avoltori, 1853;
Brescia, Collezione Brunelli, dal 1878, poi verso il 1970 presso gli attuali proprietari.
BIBLIOGRAFIA:
F. Odorici, Guida di Brescia, Brescia, 1853, p. 175.
J.A. Crowe, G. B. Cavalcaselle, A History of Painting in North Italy. Venice, Padua, Vicenza, Verona, Ferrara, Milan, Friuli, Brescia, from the Fourteenth to the Sixteenth Century, ed. a cura di T. Borenius, London, 1912, III, p. 396.
P. Da Ponte, Esposizione della pittura bresciana, catalogo, in ‘Commentari dell’Ateneo di Brescia’, 1878, p. 22.
F. Odorici, Guida di Brescia, Brescia, 1882, p. 153.
Mostra d’Arte Sacra, Brescia, 1904, p. 28, n. 42.
G. Superchi (Nemo), in ‘Il Cittadino’, n. 152, 1904.
A. Venturi, Notizie di Lombardia. L’esposizione d’arte sacra a Brescia, in ‘L’Arte’, VII, 1904, p. 324.
G. Nicodemi, Gerolamo Romanino, Brescia, 1925, p. 168 e p. 197.
F. Lechi – G. Panazza, La pittura bresciana del Rinascimento, catalogo, Brescia, 1939, p. 231, tav. 124.
F. Lechi, I grandi pittori bresciani del Rinascimento, in ‘Nuova Antologia’, settembre 1939, p. 10.
L. Grassi, Ingegno di Altobello Melone, in ‘Proporzioni’, 1950, p. 154.
M. L. Ferrari, Romanino, Milano, 1961, p. 36, tav. 61.
R. Bossaglia, La pittura del Cinquecento: i maggiori e i loro scolari, in Storia di Brescia, II, Brescia, 1963, p. 1050.
G. Panazza in Mostra di Girolamo Romanino, catalogo, Brescia, 1965, p. 92, n. 41, fig. 96.
A. Ballarin, Tre disegni: Palma il Vecchio Lotto Romanino (e alcune osservazioni sul ruolo di Romanino al Buonconsiglio), in ‘Arte Veneta’, XXIV, 1970, p. 52.
A. Ballarin, Girolamo Romanino, dit Romanino, in ‘Le siècle de Titien’. L’âge d’or de la peinture à Venise, catalogo, Parigi, 1993, p. 397.
A. Nova, Girolamo Romanino, Torino, 1994, pp. 323-324, cat. n. 97.
ESPOSIZIONI:
Brescia, 1878, Esposizione della pittura bresciana, n. 37;
Brescia, 1904, Mostra Arte Sacra, n. 42.
Brescia, 1939, La pittura bresciana del Rinascimento, n. 124;
Brescia, 1965, Mostra di Girolamo Romanino, n. 41.
est. €300000 – €500000
Il dipinto, noto alla letteratura sin dalla seconda metà dell’Ottocento, è stato esposto per l’ultima volta in pubblico a Brescia, nella mostra del 1965.
Transitato in antiche collezioni bresciane nel corso dell’Ottocento, non se ne conosce però l’ubicazione originaria. Secondo Panazza, che è presumibilmente
l’autore della scheda non firmata nel catalogo della mostra del 1965, “Le tre figure sotto un arco appena accennato e aperto su un vasto cielo e un paesaggio che appena s’intravvede, sono impostate con prepotenza in primo piano, tozze, quasi isolate e assenti fra loro, come in un ex-voto popolaresco, reso prezioso dal marezzare di luci e di riflessi sulla rosea dalmatica del Santo diacono. Qualche ricordo morettesco si ritrova nel S. Girolamo, di modo che la datazione fra il 1525 e il 1530 è accettabile”. Siamo grati al Professor Francesco Frangi il quale, sulla base di riproduzioni fotografiche, ci ha riconfermato l’attribuzione a Romanino per il presente dipinto, ritenendolo però opera della maturità dell’artista e dunque posteriore al terzo decennio del Cinquecento. Sembra possibile identificare il santo al centro del dipinto con San Leonardo, che come San Vincenzo fu diacono ma che legò la sua iconografia soprattutto al patronato e al riscatto dei carcerati. Tale ipotesi sembra confermata dalla presenza della catena con i vincoli sorretta dal santo.
I tipi fisici delle tre figure sono ricorrenti nella produzione di Romanino già a partire dal terzo decennio del Cinquecento in opere come il ‘San Gaudioso’ a Londra, National Gallery, il cui volto è raffrontabile a quello del San Leonardo; in un’opera del 1545-50, la ‘Madonna con Bambino e San Paolo’a Brescia, Banco di Brescia, la figura di San Paolo sembra ricalcare il modello impiegato per il ‘San Girolamo’ nel dipinto qui offerto (cf. rispettivamente S. Buganza in Romanino. Un pittore in rivolta nel Rinascimento italiano, catalogo, Milano, 2006, pp. 136-138, n. 19a; e M.C. Passoni, ibidem, pp. 204-205, n. 45). In ogni caso, situando il presente dipinto nella fase matura del percorso di Romanino, lo splendore di dettagli come la dalmatica di San Leonardo non sarebbe più tanto riconducibile alla lezione tizianesca tante volte rivisitata dall’artista nel corso del terzo e quarto decennio del Cinquecento (per il rapporto di Romanino con Tiziano cf. A. Nova, Centro, periferia, provincia: Tiziano e Romanino, in Romanino. Un pittore in rivolta nel Rinascimento italiano, cit., pp. 48-67). La “tendenza a far aggallare le sagome espanse e appiattite delle figure sul primo piano del dipinto, quasi svincolandole dalla profondità di campo suggerita dall’architettura” e “la nuova predisposizione dell’artista ad amplificare le campiture cromatiche e a sfruttare i conseguenti effetti di superficie della tessitura pittorica trova una testimonianza preziosa e spettacolare anche nell’introduzione di larghi brani di panneggio dalla consistenza riflettente e dalla colorazione clamorosamente argentata (ma a volte anche bronzea o ramata), che rappresentano l’appassionato omaggio dell’artista alle analoghe soluzioni luministiche divulgate da Giovan Girolamo Savoldo nel corso degli anni trenta del Cinquecento” (cf. F. Frangi, Per un percorso di Romanino, oggi, in ‘Romanino. Un pittore in rivolta nel Rinascimento italiano’, cit., p. 40). A questi caratteri sembra ispirarsi il presente dipinto, probabilmente concepito come pala d’altare destinata alla cappella di una congrega dedicata a San Leonardo o di una famiglia privata, come sembrerebbe indicare la scelta dei santi raffigurati, che possono rispettivamente simboleggiare la penitenza e l’imitazione di Cristo (San Girolamo), il riscatto dalla punizione attraverso le opere (San Leonardo) e la redenzione che apre le porte al premio della grazia (San Pietro).
Alessandro Nova (1994) ritiene che la tela possa essere stata decurtata nella parte superiore, ma tale supposizione – formulata dallo studioso sulla base di una conoscenza del dipinto solo attraverso fotografie – non è al momento suffragata da un riscontro effettuato sui margini dell’opera. Lo stesso studioso, rilevando la scelta inconsueta delle tre figure come unico soggetto del dipinto, sostiene che “il modello che più si avvicina alla tela romaniniana è invece una xilografia di Duerer del 1505, dove i santi Stefano, Sisto e Lorenzo sono collocati davanti a un arco che si apre su un lontano paesaggio” (p. 323), e ipotizza che l’opera “fu probabilmente commissionata per soddisfare il voto di un carcerato come indicano le catene del san Leonardo, santo protettore dei prigionieri, e le chiavi di san Pietro messe bene in evidenza” (per una ipotesi lievemente divergente da quest’ultima cfr. qui più sopra). Anche il Nova situa l’opera nella fase tarda di Romanino, tra il 1545 e il 1548, contrariamente al Ballarin (1970), che la data nel corso del terzo decennio del Cinquecento.
Sul presente dipinto sono state effettuate prove diagnostiche dall’Ingegner Claudio Falcucci, che sono disponibili su richiesta presso il Reparto Dipinti Antichi di Bloomsbury Auctions. Le analisi IR hanno rivelato la presenza di alcuni pentimenti nella veste e nel braccio di San Girolamo, che nella prima ideazione dell’artista era più sollevato e proseguiva sotto la dalmatica di San Leonardo. Le indagini hanno permesso inoltre di accertare che il cielo incorniciato nell’arco, alle spalle dei santi, è di color azzurro oltremare, pigmento questo molto pregiato all’epoca.
L’opera risulta vincolata da un Regio Decreto del 1913 ed è soggetta a notifica dal Ministero per i Beni e le Attività Culturali.
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